中国艺术人类学前沿话题三人谈：非遗保护理论与实践的国际对话

日本是世界范围内非物质文化遗产保护起步较早的国家，在非物质文化遗产保护领域积累了丰富的经验。本文从联合国教科文组织非物质文化遗产保护公约最初的起草、制定和释义的角度出发，对日本“无形文化财”保护的由来、人间国宝的认定、中日非遗保护的实践与经验，以及非遗保护对于乡村生活空间的复活等问题展开了探讨。

一、国际非遗保护公约的认知与解读

方李莉（以下简称方）：非常欢迎荻野昌弘教授到我们中国艺术研究院艺术人类学研究所来和我们一起做研究。尤其是到景德镇来和我们一起做田野。因为荻野先生曾经参与过联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的起草。所以我们很高兴，为什么呢？因为中国现在非物质文化遗产的保护非常的热。政府非常的重视，学者们也非常重视。但怎么去理解，又如何去做这个非物质文化遗产保护的工作？现在在中国有很多不同的声音和不同的看法。我们到景德镇来做研究，事实上也想通过研究景德镇这样一个传统陶瓷手工艺城市的案例来理解什么是非物质文化遗产，怎么去保护这样的非物质文化遗产，又如何去传承这样的非物质文化遗产？然后，在这个传承和保护的基础上，又怎么去创造自己的新的民族文化？我觉得日本和中国有很多的情况都非常相似，都曾经因为要进入工业化而抛弃过自己的传统文化，然后，当工业化发展到一定阶段时，又返回到传统文化中去寻找自己民族文化的根，所以我很想知道日本人是如何思考这一问题的？中国也曾经否定过自己的传统，觉得一切向西方学习，但是自从非物质文化遗产保护这样一个概念提出来之后，人们才开始认识到我们自己的文化也是非常重要的，社会的发展不仅需要西方的先进的在工业文明中产生的文化，同样也需要悠久的东方式的文化的存在。据我所知，非物质文化遗产的概念，最早是从日本的“无形文化财”的概念中演化过来的。所以我觉得日本在有关非物质文化遗产保护方面的思考方面比中国更早，也许考虑得更深刻，遇到的各种问题会更早。据说，联合国教科文组织设立非物质文化遗产保护公约时，是日本人在担任联合国教科文组织的总干事，所以这一公约的形成最早是日本人所推动的，荻野先生曾参与了这一公约的制定。我们希望荻野先生给我们介绍一下当年非物质文化遗产保护公约的形成过程，以及日本人是怎么认识这个问题的。

荻野昌弘（以下简称荻野）：首先，无形文化财的概念出现在1950年《文化财保护法》，与文化遗产保存相关的全体性法律，不是指单纯的无形文化遗产，也包括有形文化遗产在内的总括性法律。在其中，首次出现了“无形文化财”的概念。围绕“无形文化财”概念出现的背景，有各种各样的争论。其中最大的争论是关于日本的能剧。能剧是日本传统的艺术，在“二战”结束前主要是依靠有钱人出钱来维持的。但是，日本战败后，这些有钱人也消失了，所以那些表演能剧的人也就无法维持生活了。因此，大家就可以思考如何解决这个问题，能剧在战前也是非常重要的东西，那些表演能剧的人也在思考自己应该如何生活？就在这个时候开始出现了关于“无形文化财”的思考。能剧表演需要各种各样的道具，面具及服饰等，这些道具在当时都处于不被使用的状态。这类道具，比如面具，按照当时欧美的想法，应当把它放进博物馆里保存起来。但是如果把这些道具放进博物馆，那么能剧就无法再表演了。所以当时就出现了一些新的想法，认为欧美流的那种利用博物馆把这些东西保存起来是没有意义的。那么在这种情况下，如何办呢？演出能剧的演员应该如何生存下去？虽然面具、服装之类的道具很重要，但是，演技、传统的能乐表演方法、演出时的美感、各种技巧、这些东西才是最重要的。如果没有这些，只有物品，如面具和服饰是没有意义的。

事实上文化指的并不只是那种有形的东西，也包含很多无形的东西。围绕这个问题当时出现了持续的争论。虽然最后争论都一致认为要通过“无形文化财”来保护多种多样的传统文化。但是，在日本，除了能乐之外，还有各种各样的传统文化，并不是每一个人都赞同“无形文化财”这样一种观点。比如说，陶艺界最初就认为无形文化财这样一种观点是不好的。陶艺归根结底是要制作陶器的，陶器是作为物品存在的，如果说文化是无形的，那么有形的物品是不需要的吗？比如说日本民艺运动的代表人物柳宗悦在一开始就明确反对这样一种提法。最终陶艺界也认为如果自己不被认定为“无形文化财”也是不可以的，所以也加入了“无形文化财”的范畴。当时争论的另外一个问题就是，“无形文化财”是没有形状的，那么“无形文化财”究竟存在在哪里呢？所以出现了“无形文化财”传承人这样的概念。所谓的无形文化财传承人是指自己拥有技术，这些技术虽然说平时是看不见的，但是，比如说在演出能乐时，制作陶器时，这种时候技术就显露了出来。在日本无形文化财传承人是限定范围非常小的一群人。比如从事陶艺的人，不是每个人都能成为无形文化财传承人，而只有非常少的人每年通过国家的认定成为无形文化财传承人。

王永健（以下简称王）：确如荻野教授所言，这一概念的提出当时面临了很大的挑战性。日本的非物质文化遗产保护在世界范围而言是起步较早的国家，而且也比较重视，经历了这么多年的保护实践，形成了很多宝贵的经验。请问荻野教授，对于无形文化财传承人的认定，在日本是有个专门的委员会来认定吗？这样的认定范围是多大？认定的标准是什么？

荻野：是由文化厅所属专门委员会的委员们商讨认定的。无形文化财传承人的评选的限定范围是很小的，但是说到是按什么标准来选拔的话，单纯的维持传统是无法成为非物质文化遗产传承人的，而是应当在传统的基础上增加新的元素，比如，在能乐里增加新的”人物角色”，陶艺也不是单纯的复制传统，否则是无法成为非物质文化遗产传承人的。

方：联合国教科文组织是在什么时候什么背景下提出的非物质文化遗产公约（以下简称公约）？与日本有什么关系吗？中国知道这个公约是在2003年。

荻野：这个公约确实是与日本有关系，当时美国从联合国教科文组织退出了，日本成为了每年缴纳会费最多的国家，联合国教科文组织的总干事也由日本人出任，所以在当时的教科文组织内部出现了与传统的欧洲式思考不同的新思想。而且在谈到欧洲式的思考时，欧洲学者日本无形文化财制度的研究一直有着较高的关注度。特别是，日本媒体广泛报道，大众也非常熟知的“人间国宝”，欧美学界也非常关注究竟什么是“人间国宝”。

王：当时参与公约制定的学者都来自哪些国家？这些来自不同国家的学者在讨论公约的时候是不是有一些博弈呢？

荻野：我认为当时没有什么反对意见。为什么没有呢？其原因在于联合国关于文化遗产（有形文化遗产）的条约是以欧美为中心的，可是，比如说像中国这样历史悠久的国家有很多文化遗产，但是也有很多地区，比如说非洲基本上没有文化遗产。所以当时大家都认为仅依靠文化遗产保护制度来保存文化遗产的想法已经落伍了。这种意识进入21世纪后越发高涨起来。联合国的文化遗产保护公约与日本的文化遗产保护法，也就是无形文化财保护还是存在不同的。

方：两者的不同之处在于哪里呢？

荻野：首先是联合国的文化遗产保护制度中，关于如何选定文化遗产的过程是非常不透明的。比如说我觉得最奇怪的就是像和食（日本料理），法国料理之类的也成为了非物质文化遗产。

方：在我的理解看来，文化是多样性的，法国菜好，日本菜也好。

荻野：具体说哪里奇怪的话，在日本只有在某个领域拥有特定技能的人才能被认定为非物质文化遗产传承人，但是联合国使用的是范畴这样一个概念，比如说和食，并不是认定某一个厨师，而是把大家放在同一个范畴内来认定。

二、中日“非遗”保护的实践、理论与经验

王：在非物质文化遗产保护的过程中，各个国家的具体情况不一，所面临的问题也会有所差别。有的国家是依靠政府主导来推进保护，有的国家主要依靠民间力量。中国的非物质文化遗产保护是依靠国家力量来推动的，政府在其中是有担当的，在保护过程中也积极地向其他国家学习与开展合作，比如生态博物馆的引入与建设，以及积极向联合国教科文组织申报人类口头与非物质文化遗产保护名录等。下面我们从中日“非遗”保护的实践、理论与经验方面开话题的讨论。

方：据我所知，欧洲在20世纪七八十年代出现了生态博物馆概念。生态博物馆的概念与以前纯粹的文物保护是不一样的。文物保护就是把物质的东西放在博物馆里，生态博物馆就是让物质的文化遗产仍然在人文环境和自然环境下使用它。所以，我想这样的概念其实与日本的无形文化财有点像。等于它是把无形的文化和有形的文化结合在一起，所以我想当时大家为什么意见一致，其实也跟欧洲当时发展出这样的观念有关系。

荻野：生态博物馆的概念确实在七八十年代的欧洲，特别是法国和英国很流行。当时，对日本无形文化财的关注度也在不断的提高。我在法国时所调查过的一个事例就是，当时人们想要重现古代制铁的方法，但是当人们在进行这项活动的过程中，发现不懂古代制铁窑炉的使用方法，因为已经没有人在使用了。这个问题被当时偶然来到法国的一个摩纳哥工匠解决了。当人们在20世纪七八十年代开始关注这些古老的物品，也就是在开展生态博物馆概念时，对非物质文化遗产的关注程度也在不断提高。

方：我曾经在贵州梭戛生态博物馆做过研究，这个生态博物馆是中国的博物馆专家和挪威的博物馆专家一起合作建成的中国第一座生态博物馆，也是亚洲的第一个生态博物馆，建成于1995年。我的研究是从2005年，也就是在这个生态博物馆建成10周年纪念日的时候开始去做研究的。所以，我希望通过研究可以看得到，生态博物馆通过10年的建立，它是否成功，是否达到了它以前所预期的目标？在研究的过程中，我发现欧洲和日本的概念略有区别。日本的无形文化财的概念更注重技术。但欧洲的生态博物馆概念是一个更为整体的概念，不仅包括了技术，还包括了文化习俗，包括了价值观，包括了制度，它是一个整体的概念，所以如今我们看到的非物质文化遗产内容很丰富，其不仅包括了技术，还包括了宗教、仪式、歌舞。但是通过我们的研究发现，这种保护是很困难的。因为我们去考察的地方是一个物质生活落后的苗族地区，当他们面对整个现代化的生活时，不会觉得自己的文化有多好，反而觉得自己的文化是落后的。在没有建立生态博物馆之前，他们不知道外面的世界是什么样子的，因为他们的生活很封闭。生态博物馆建立之后，他们被放到了世界舞台的聚光灯下，外来的政府官员、学者、游客开始进入这个地方。当他们与外来文化进行交流的时候，他们突然感觉到自己的文化实际上是很落后的，物质是极度贫乏的。所以他们不但不想去保护这种文化，反而是急于去改变这种文化。所以当他们看到外部的世界之后，他们的审美观甚至都改变了。他们认为自己的衣服是最难看，自己的歌是最不好听的，所以只有在来客人参观的时候，才会穿自己本民族的衣服，一旦客人走了，他们就穿现代的衣服。然后音乐和歌曲也是，当客人来的时候，他们就吹自己本民族的三眼箫，唱本民族的歌，客人走了他们就弹吉他，唱现代歌曲。所以通过研究，我得出一个结论就是，当一个民族的经济基础达不到一定高度的时候，在文化上是没有自信的，很难会有意识的去保留自己的传统文化。

对景德镇这座传统的陶瓷手工艺城市的研究也是这样。我认为在景德镇这座传统的陶瓷手工艺的城市里，其陶瓷手工艺的非物质文化遗产不仅仅是技术，也包括了它的行业组织形式、工匠之间约定俗成的行规、生产运行方式等。但当这一套文化体系，在上个世纪50年代，受到西方文化体系冲击的时候，整个的中国人都没有了自信。当时的知识分子，不仅想从技术上学习西方，甚至在整个文化体系上也要全部改变，要整体的学习西方。当时景德镇的工匠们，面对外来文化的冲击，试图保存这一套文化体系，因为这是他们整个的经验世界，如果没有了这样的经验世界，他们感到自己的生活无所依托。当时的政府官员以及一些知识分子就觉得这些工匠顽固不化，太无知，甚至想放弃景德镇，到景德镇附近的九江、鄱阳去建厂。

最近30年，中国的经济得到了发展，所以在中国经济得到发展的基础上，中国人才开始对自己的文化有所自信。另外，整个世界已经厌倦了工业产品的批量化、标准化，希望找到有个性的、富有情感的手工艺制品。所以从20世纪90年代开始，景德镇恢复了手工艺陶瓷的生产。当时不仅恢复了手工的技术，包括手工艺的那一套生产方式、组织形式，也就是陶瓷手工艺的非物质文化遗产体系。而且这是民众自发的，没有政府号召的，也没有学者参与的。对于这些老百姓来说，他们根本不懂什么叫做非物质文化遗产，是市场的需要，促使他们自觉的保护和传承了这些非物质文化遗产。2000年以后，随着中国的经济起飞，这里的手工艺复兴发展到了一定高度，不仅有海外的市场（20世纪90年代是以海外华人市场为主），还有了广阔的国内市场。由于市场的需要，在很多地方，手工艺的技术、生产方式和生产制度等都已经消失了。但是在景德镇不仅没有消失，而且还得到了复兴与发展。正因为如此，才吸引了全中国乃至全世界的艺术家，还有年轻一代刚大学毕业的本科生和硕士生来到景德镇从事他们新的设计和新的创作。这些人的到来又给了景德镇新的生命力，因为没有这些人的到来，景德镇还是在生产传统的瓷器（上世纪生产的就是仿古瓷），这样品种的市场是很容易饱和的，必须要有新的创作力的产品的出现，才能不断的给予市场的生命。外来的艺术家们之所以来到景德镇，就是因为这里有保存完好的陶瓷手工艺的非物质文化遗产，他们将这些遗产作为可以开发的资源，寻找到新的灵感和新的表达语言。所以，在景德镇就出现了一个新的现象，就是当地的工匠和外来艺术家的合作。当地的工匠贡献他们精湛的技术，那些外来的艺术家，包括那些年轻的从艺术院校毕业的学生，他们带来的是新的观念和新的设计，还有新的想法。这样的合作改变了整个景德镇的面貌。一方面大家越来越重视传统的保护，另一方面，大家也越来越重视创新。

荻野：说到景德镇的特征，我想方老师应当是非常清楚的。从历史性上谈到景德镇的特征时，景德镇与其他地方在文化体系上最为不同的应当是景德镇的匠人们也都是从外地来到景德镇的。之前与方老师在车里交谈时也提到法国的传教士来到景德镇，学习了景德镇的技术，然后带到欧洲，使得欧洲不再购买景德镇的瓷器，而是开始在欧洲生产瓷器。所以方老师刚才提到的景德镇的这种文化体系可以说是一直都存在的。

方：我觉得景德镇的这种文化体系是一个逐步发展起来的过程。

荻野：所以说在漫长的历史发展中，逐渐形成了能够容纳外部文化体系的土壤，也就是说有很多人从外地来景德镇，当然有景德镇名气大的原因在内，但另外一个很重要的原因在于景德镇本身的开放性。

方：荻野先生说的是正确的。事实上，我们通过考古发现，景德镇在晚唐、五代时候的产品还是很粗糙的。到了宋代以后才开始发展到一个不错的阶段，那就是影青瓷的出现。但是到了南宋以后，因为宋的南迁，我想，是因为从北方窑口来了一些工匠，这些工匠带来了新的技术，这些技术不仅是烧制的技术，还包括了绘画的技术。所以在宋代的时候，景德镇并没有青花瓷，但是到了元代，景德镇出现了青花瓷。一方面是北方的窑口带来了新的绘画技术，再就是伊斯兰国家带来了他们的青花原料和来样定制图案纹饰。所以景德镇一方面吸收了北方窑口的绘画技术，同时又学习了伊斯兰国家的装饰图案，还有它的造型风格，所以，才开始形成新的品种-------青花瓷。包括景德镇的彩瓷可能都受当时磁州窑红绿彩的影响，磁州窑在金代就开始出现红绿彩瓷，我想，肯定也影响到了明代景德镇彩瓷的出现，而清代景德镇的粉彩瓷又受到了欧洲珐琅彩的影响。所以荻野先生的理解是对的，景德镇是一座不断学习的城市。

但是，今天跟古代又有所不同。古代的景德镇，工匠也是来自于不同的地方，但是主要是在中国境内，而且主来自在景德镇周边的省份及农村地区。但是今天到景德镇来的的不仅是中国境内的多个省份与城市，还包括了不同国家地区的。所以景德镇现在的工匠是来自于世界各地，这是全球化的体现。所以，我在我的文章中提出了一个问题：“谁是景德镇非物质文化遗产的传承人？”很多人都认为肯定是景德镇当地的工匠。但是现在有那么多从高校毕业的学生来到景德镇，他们也在学习景德镇的传统技术，然后还有很多外国的艺术家来到景德镇，他们不光跟景德镇的工匠合作，同时也在学习景德镇的传统技术。这些人是不是非物质文化遗产的传承人？更有意思的是，大学毕业来到景德镇的年轻人受的是双重教育。一方面他们在大学里面受过系统的当代艺术的训练，来到景德镇以后，又向当地的工匠学习传统知识。所以他们的知识面显得比工匠更宽，而且，我觉得他们学习能力更强。景德镇当地的工匠只会从师傅那里传承，但是这些年轻人不一样，他们会向不同的时代学习，他们甚至会越过民国、清代，去学习明代甚至宋代的东西。他们认为，学习和传承与任何朝代都没有关系，只要是最优秀的，我就可以去学习，去传承。有些宋代的陶瓷工艺和表现风格，在中国已经没有了，他们就去日本、去韩国去学习。因为在日本和韩国还保存了很多宋代的釉料及宋代的陶瓷艺术表现风格。这些年，一些年轻人正在恢复柴窑的烧造，因为景德镇传统的柴窑太大，不符合现代人烧窑的方式，他们没有学习景德镇的柴窑方法，他们到美国、到日本去学习现代的柴窑的做法。柴窑在景德镇消失已经有半个世纪了，但是现在又开始复兴。但是复兴柴窑的并不是当地的工匠，而是这些外来的学生们。荻野先生还记得昨天晚上我们去看的那些柴烧的东西吗？他们为什么要恢复这个呢？也是跟喝茶有关系，他们认为用柴窑烧出来的杯子和茶碗喝茶味道不一样。

荻野：日本在这一点上也是这样认为的。

方：我在想，为什么50年以前，或者100年以前，大家觉得景德镇的传统是不好的，要把它消灭掉。而现在，一方面是政府的号召，另一方面是民众自主的、自觉的来传承和保护这些非物质文化遗产。这是为什么？我认为，这是整个人类社会的文化发生了转折。我认为，现在的人类社会又面临着一场新的、非西方式的文艺复兴。在15、16世纪的时候有一个欧洲的文艺复兴，但是我认为现在的人类正面临着一场非欧洲式的，也就是非西方式的文艺复兴。因为工业革命带来的世界一体化已经受到了反弹。以前，非西方国家都认为我们要想走向现代化，必须学习西方，必须否定自己的文化。但是，现在大家越来越认识到其实世界文化的发展需要多元化的互动，所以很多国家的人都在寻找适合自己国家传统的现代化。在这样的背景下，其实很多国家的传统都在恢复，所以中国也在恢复传统文化，体现在与景德镇手工艺陶瓷相关的生活上，就是茶道、花道甚至香道的恢复。正是因为这些传统的文化在恢复，所以景德镇的这些既有传统文化，又有艺术性的手工艺陶瓷器皿才有市场。但是这种恢复又不是完全的恢复，因为历史从来不会走重复的道路，我认为这是在传统的旗号下的另一种新创造。

因此，费孝通先生曾说，中国要走现代化的道路，但不是学习外国，而是要自己找出来。我想这可能就是中国人自己找到的适合中国人自己的发展的现代化道路，这个道路就是在中国传统基础上生发出来的新的发展模式。所以，我认为现代社会的发展模式，不仅有西方式的模式，还应当有东方式的模式，只有在这样的基础上，我们东西方文化才可能平等的对话。我最近写了一篇文章，叫做《非物质文化遗产保护的3.0层级》，非物质文化遗产的3.0是怎么分的呢？我认为，1.0是我们要去梳理、记录这些传统文化，保护它们，不要让它们消失了，所以这个1.0的工作很多是由学者在做；2.0就是匠人们的传承，是包括景德镇在内的这些本地工匠们的工作；3.0就是当代艺术家和这些年轻的大学毕业生们的工作，是他们与工匠们的合作创新。我认为非物质文化遗产如果不能带来新的创造力，不能把中国的文化推向本土性现代化模式，价值就没有那么大了。如果还让中国保持旧的传统，没有新的表现，那我认为非物质文化遗产的保护是不成功的。我不知道荻野先生的想法如何？

荻野：我其实一直有着与方老师相同的问题意识。我是在法国度过了自己的求学时光。法国人对于文化的看法，也就是他们的文化观念中，一直认为欧洲的文化是先进的。这种意识既使没有被明确的表达出来，但是这种观念是一直存在的。对此我是很反感的，就像刚才方老师所说的那样，这只不过是每个地区、每个民族、每个国家都有属于自己的文化，这应当是平等的。那么为什么在保护文化的制度上面，也认为欧洲的体系是好的呢？当时我就有很大的疑问。所以当时在思考非西洋性的东西究竟在哪里时，就已经注意到了日本的“无形文化财”。当时我在法国做学生的时期，就一直认为东方也存在着属于自己的近代化思想。

王：刚才方老师提到了非西方式的文艺复兴的观点，很是振奋人心。这种非西方式的文艺复兴在今天出现并不是偶然的。从1840年鸦片战争开始，中国的国门被迫打开，西方列强强行闯入侵略中国，封闭的中国在面对西方的挑战时举步维艰、力不从心。到了20世纪以后，尤其是中国1919年开始的五四新文化运动，中国的思想及文化的大门被彻底打开，西方的思想及文化大量涌入。在这个过程中，中国是被动接受的，没有积极的去应对，所以在面对西方列强的坚船利炮和文化强势闯入之后，心理落差拉大，开始怀疑自己的文化，故而文化上也陷入了一种自卑的状态。这种文化上的自备状态持续时间很长，建国后大量的国营经济建立，也一直在向西方学习机械化生产，但是生产的产品却无法在国际市场与西方国家的工业产品竞争中占据优势，甚至20世纪90年代以后国营经济纷纷下马。但是，中国人对于文化自信的追求却始终没有停止过。1978年是一个重要的历史节点，中国实行了改革开放的伟大战略，把原来的计划经济逐渐变成了市场经济，经济盘活了并得到了极大的发展，综合国力和人民的生活水平都得到了极大的提高。所以在这样的背景之下，人们的思想也发生了一系列的变化，由原来的文化自卑慢慢的向文化自信转变。一个重要的文化事件就是，2003年中国实行了非物质文化遗产保护工程，以国家力量推动非物质文化遗产的保护，这是中国社会生活中的一件大事。“非遗”保护在这个时间节点上发生也不是偶然的，因为经过了这么多年经济上的积累，国力的增强，再加上世界非遗保护趋势的推动，人们开始对本民族文化的自信逐渐建立起来了，所以就努力的推进非物质文化遗产的保护。所以我们回溯历史，通过这一系列的事件串联起来看，方老师刚才提出的非西方式文艺复兴和非物质文化遗产保护等一系列重大事件的出现，实际上经历了相当长一段时间的酝酿。

非物质文化遗产保护在中国已经走过了10多年的时间，今天我们也开始谈非物质文化遗产保护的经验，十余年“非遗”保护的探索与实践过程很曲折，在这个过程中我们遇到了很多的问题。如在非物质文化遗产传承人的认定问题上，有一些民间的集体性项目，需要由一群人来共同完成的，但是在认定“非遗”传承人的时候，只能认定其中的一个人为“非遗”传承人。这种认定可能会对非物质文化遗产的保护产生一些不利的影响。因为认定了一个人为非遗传承人之后，其他参与集体项目的成员就不高兴，也容易产生矛盾。类似的例子还有很多，实际上也是中国“非遗”保护进程中遇到的非常突出的矛盾问题。我想请教问一下荻野教授，在日本非物质文化遗产保护的过程中，类似这样的问题有没有出现过？如果有的话，日本有什么样的经验可以提供给我们作为可兹借鉴的一些经验？

荻野：当然日本与中国一样，在各个领域中只能选定一个“非遗”传承人。比如在陶艺领域，有很多个传统的窑口，比如备前烧、有田烧、清水烧等。在备前烧这个领域中只能选定一个非遗传承人，所以在最初开始就有和中国同样的问题。以备前烧为例的话，如果说原本的“非遗”传承人去世了，而在这个领域又没有其他人的话，那么备前烧的发展就会很困难，所以就会有备选的人存在。虽然也会有人有意见，但是一个领域只有一个非遗传承人已经作为制度被认可。而且不管哪个领域都是非常小的一个圈子，一般不会说在这个圈子里存在好几个很优秀的人，只会有一个最顶尖的人，这种社会评价是稳定的，这与年纪或者资历是没有什么很大的关系。以我个人的例子来讲，德田十八吉是九谷烧的第三代传人，很年轻就成为了人间国宝，我在他成为人间国宝之前就买入他的作品，在成为人间国宝之后作品的价格就大涨了。

方：我觉得中国和日本不一样，因为中国地大物博，人口众多，地域文化也非常的丰富，所以完全用日本的经验也是挺困难的。因为日本人少，讨论问题更为容易。所以说“非遗”保护问题，不同的国家应当有不同的方式，可能中国跟日本的方式还是有所不一样。日本是单一民族的国家，中国有56个民族，不仅人口众多，而且民族复杂，所以更是不容易。但是我觉得，在很多方面，日本的文化无论在保护和创新上都做得相当不错。记得我在美国访学的时候发现，很多美国的学生了解中国只是了解中国的历史，但是对中国的当代文化几乎不了解，但是他们都对日本的当代文化非常了解，所以我认为日本的创新比中国走在前面。你看我知道的，建筑师里面，有安藤忠雄、矶崎新，服装设计师里有的三宅一生，包括当代陶艺有八木一夫，都是举世闻名的人。但是中国的当代艺术家包括当代设计师，在国际社会有影响力的并不多，都只是在中国国内有名。我们说文化走出去，如果这个国家的设计师、艺术家、学者没有能够世界知名，文化如何能走得出去呢？我觉得在这一方面，日本人比中国人做得好，这也许是他们现代化比我们早的原因。

荻野：您先生朱乐耕老师就做得很好，他的作品在国际上也很知名。

方：是的，中国现在正在或已经出现了许多国际知名的艺术家、文学家，如获若贝尔奖的莫言先生等。我认为中国真正的文化复兴，一定要出现世界一流的艺术家、一流的设计师、一流的哲学家、一流的人类学家、一流的考古学家，这才叫做中国文化的崛起，否则是谈不上的。我相信会有这样一天，因为今后的世界不是谁的文化一统天下，而是大家相互共同推进。因为如果在一个不平等的条件下，达不到共同交流与合作的目的，只有在平等的基础上才能进行交流合作。所以中国也要努力去寻找机会，与世界上跟所有的文化进行平等的对话，共同的交流合作，这才是今后真正的发展道路。我觉得未来的世界会面临很多的问题，比如战争、疾病、环境的问题，这么多的问题需要所有国家团结一致，形成共同的力量去对抗这些外来的对人类有所威胁的问题。所以我认为未来的整个世界应当是一个相互合作的时代，该存在哪一种文化独大，应当是大家平等合作交流，这样世界才会变得更有力量，才可能对付这些人类共同面对的问题。我认为非物质文化遗产保护的优点在于，它让更多的非西方国家对自己的文化有了自信，有了与西方文化平等对话的基础。

三、非遗复活乡村生活空间

荻野：还是回到之前的话题，虽说景德镇也许会成为一个文化复兴的典范，但是在景德镇之外的地方，比如说在中国的其他地区，或者是非洲能否进行这样的文化复兴还是存在着很多困难的。景德镇毕竟拥有悠久的历史，并且也已经进行了十数年的文化复兴活动，形成了文化复兴的新形式。也就是说没有悠久的历史，就没有文化的复兴，在中国的其他地方能否进行相同的文化复兴，即使是在日本，在谈到这个问题时，也因为地方人口的过疏化，乡村里只剩下了老年人，所以在日本，文化复兴也成为了一个很重大的课题。即使景德镇模式的文化复兴成功的可能性非常高，但是在其他的地方是否可以采取这种形式，还需要继续探讨。

方：我讲一个我的想法，类似于景德镇这样的地方还是有不少的，比如我们课题考察的江苏宜兴，镇湖，还有福建的仙游，山东的淄博等地区。宜兴是一个做陶的城市，镇湖是一个以苏绣为主的地方，仙游是一个做红木家具的地方，淄博是做风筝的地方，像这样的一些地方，跟景德镇一样都属于手工业城市，现在这些传统的手工艺城市都在复兴。但是乡村的文化没有这么乐观，现在，许多村庄里的年轻人都到城市里去了，村庄全部都空了，这种情况应该怎么办？今年我们所在北戴河开了一个“北戴河艺术论坛”的会议，就是针对这个问题进行的讨论。我曾经在西部做了8年的考察，到过很多的村庄，好多村庄几乎就只剩下老人和孩子，有很多空置的房子没人居住。所以，一方面城市的灯光亮了，另一方面农村的灯光暗了，没人住了，这种问题怎么解决？我也一直在思考这样的问题。后来我就发现了一个问题，像这些空的没有人住的地方，却吸引了许多的艺术家，艺术家们喜欢亲近自然，又喜欢自由，他们到这些空房子里居住了以后，就给当地的文化带来了活力。有些地方，由于艺术家去了，和当地人的互动带来了许多新的变化。就像我们现在谈话黄清华、黄薇夫妇做的这个东郊书院一样，他们俩研究生毕业以后，来到了进坑村，给这个村庄带来了新的活力，建了这个书院，还帮助这个地方发展旅游，恢复文化的活力。所以这次我们在北戴河开了这个会议，就是请这些艺术家们，企业家们等激活了乡村发展的人，和我们一起来讨论这个问题。针对这个情况，我就想起来费孝通先生在20世纪40年代写的文章，他对中国的农村做了大量的调查。他在文章中说，以前的中国农村是富裕之地，是人才积聚的地方，当时的农村不光有土地，还有手工业。中国出口到世界很多地方的手工艺制品，有些是来自于手工业城市，有些就直接来自于农村的手艺人。正因为当时的农村包含了手工业，所以中国的农村是富裕的。而且传统的中国人，不管当了多大的官，挣了多少钱，都要把钱寄回乡下来，要在乡下建祖屋，然后每年要回家来。他们认为荣归故里是一生之中最大的荣幸，所以不管你走的多远，最后都会荣归故里。村里还有祠堂，祠堂里有刻有每一代人的名字，无论是谁都要叶落归根，去世之后才能进入祠堂，所以那个时候的人，无论是经商还是当官都和家乡有桌密切的联系，那里是他们老了以后的居住之地，所以，那时的乡下储存了大量优秀人才。但是受到西方文化的冲击以后，中国的传统文化就没有了，所以祠堂也没有了，也不要荣归故里了，能考上大学，能受现代教育的人，都到城市去生活了，不再回乡下了，所以乡下不仅流失了手艺，也流失了人才。以前在农村里面，虽然很多农民是文盲，但是仍然有很多乡绅，那些乡绅就是有文化，有修养还有一定资本的人，他们支撑了农村的一部分繁荣。

进入工业革命以后，城市的发展并没有直接影响农村。但农村失去了手工业生产的那一部分，就影响到了农村了。为什么呢？因为从那以后，农村就再也没有手艺了，一切日常的手工艺品都可以由工业制品来代替。以前乡下人农闲时可以织布、做陶、做木匠、做石匠挣钱，但是在工业革命以后，所有的一切都由城市来提供。农村就只靠种地，光靠种地是养不活农村众多的人口的，所以，从那时开始中国的农村就走下坡路了。

当时费孝通先生在想，怎么解决这个问题？他认为，中国要走现代化的道路，但是不一定要走西方式现代化的道路，能不能找出属于自己的现代化道路出来？他认为农村要发展，但必须在发展农业的同时，还要发展工业。所以他的姐姐费达生，为了实现这样的愿望，曾经在日本读过蚕业学校，回来之后，在费先生考察过的那个村——开弦弓村进行实验，就是把科学化的养蚕业带到农村里。教这里的人怎么科学养蚕，怎么用机器来纺织。但是在那个科学昌明、机器发达的时代，费先生的想法其实是实现不了的，因为工业化时代就是规模化时代，以小土地经济为基础的乡村是无法承受现代工业发展的。但是，我认为实现费先生理想的时代现在到来了，这些艺术家们不仅要到农村去做他们的艺术品，还需要跟农民一起合作，发展手工艺，我觉得今后的手工艺时代又有可能要来临。恢复手工艺不仅有文化基础，也有社会基础，这个社会基础基础就是互联网、工业4.0、3D打印等这些技术，还有新能源的出现。以前人们不愿意在农村生活，都愿意在城市生活，因为在城市可以集中发电、供暖、消费，而且能够很快得到信息。有了互联网，你在任何地方都不会被边缘化，得到的信息与城市是同步的。新能源出现以后，每栋房子或许都可以自己发电，不需要集体供电。另外智能化社会时代的来临，让人们生产物品变得更加快捷，所以会多余出很多的劳动力来，这些劳动力干什么？我认为这些多余出来的劳动力可以从事手工艺创作，最后会导致一场生活方式的革命。

以前人们只满足于吃饱穿暖，今后人们希望过精致的、有品位的、个性化的生活，所以手工艺品可以满足这样的需要。而且这些手工艺品是专门为你做的，你会非常的珍惜它，不会一次性把它扔掉，这样人们就可以从珍惜物品，到珍惜自然，到珍惜生命。在这样情况下，也会出现新的哲学思想，这种哲学思想可能是新的东方式的哲学思想，这就是我们所说的文化基础。在这样的基础上，将会引导出生态文明的发展趋势。在生态文明的时代里面，东方人与大自然相处的方式可能更适合于那种时代，所以需要挖掘东方的文化思想。但是，我们也不能否定西方，如果没有西方的这些新的高科技的发展，人类的文明达不到这样的高度，所以我认为未来的时代是东西方文明合流的时代。所以，我想持续的讨论这个问题，今年的北戴河艺术论坛是第一次，我想，每年开一次会来讨论这样的问题。

荻野：北戴河艺术论坛，是关于这个话题的吗？

方：是的，如果您愿意，我们可以每年邀请您来参加。

荻野：非常愿意。在考虑文化遗产问题的时候，历史意识是非常重要的，或者说时间意识是很重要的。西方和以中国、日本为代表的东方在历史及时间意识的认识上是不同的。西方的历史进程是一条直线式的朝一个方向前进的，所谓的近代化是一步步的推进的。但是在中国或者是日本，历史并不是一条直线式的朝一个方向前进的，这或许是我们在考虑西方和中国、日本的问题时需要注意的。仔细思考一下会发现，刚才方老师也谈到现在的年轻人为了去模仿或者追求宋代的东西，而去日本寻找。由此看见时间在很多时候是跳跃的。在欧洲、美洲能够回溯历史确实也是存在的，但是并不是支配性的观点。在东方，回溯历史是一种非常常见的，非常一般性的观点。虽然在看待历史的观点态度上有不同，但是中国人与日本人都没有那种西方式的直线式的近代化观点。也就是说存在着两种完全不同的历史观，一种是西方式的直线式进步的历史观，还有一种是回溯过去的历史观。如果我们能够同时引入这样两种历史观，那么东西方的对话和交流也许会更加顺畅。

王：手工艺是一个很重要的方面，在中国的云南及贵州还有一些少数民族村落，他们除了手工艺之外，还通过意识展演等为乡村重建注入了活力，也营造了新的生活空间，像贵州从江县那个侗族大歌的村寨，完全是靠展演活动拉动旅游经济。游客去了当地，除了吃当地的美食之外，还要看当地的展演活动。

方：其实这个最早做的是日本。他是叫一村一品。也用“祭”的形式来进行展演。

荻野：我1994年第一次来中国的时候，去了云南的村寨，在当地彝族的村寨待了3天，参加了他们所有的仪式，都拍了视频记录了下来。过了20年，我再去那个村寨，虽然那些仪式还在进行表演，但是与20年前相比，已经完全不同了。所以这种仪式的保护确实是很难的，就像刚才说到的那样，随着社会经济的不断进步，村里的年轻人都到城市去了，能够进行表演的人也越来越少，所以也就很难维持这种仪式的表演。我20年前在彝族村寨的时候，也有跟大家一起跳舞，当时大家都是扶老携幼一起参加，氛围很好。但是20年之后再去，年轻人带着孩子都去了城市，虽然舞蹈还在表演，但是整体的氛围都不同了。

方：是的，所以我们需要探讨一个如何让社会能得到持续发展的未来，还要探讨非物质文化遗产保护与未来社会发展的关系，也就是保护非物质文化保护的未来价值。我想这样的讨论我们可以一直持续。今天的讨论给了我许多的启发，也让我由此产生了许多的思考。谢谢荻野先生，谢谢永健博士！（作者：方李莉 【日】荻野昌弘 王永健）